Pulsión

Serie Pulsión 1996-1998. Pintura.

UN PEDRO FLORES

El Vaso Solanas

-Procesa millones de partículas infinitesimales de amor mezcladas con saliva mientras toca la armónica pintando(claro, sujeta ésta al cuello y cercana a los labios mediante un aparato metálico de esos que utilizó en alguna ocasión un no bienvenido Bob).

-Sostiene miles de teorías acerca de cómo puede florecer una rama seca de un árbol, cómo puede fluir el agua de una acequia agostada anegando campos de opio y cómo se logra encerrar un montón de cúmulos en el espacio ocupado por unas grageas de regaliz mentolado en una cajita metálica oxidada.

-Defiende cientos de causas perdidas en apenas en tiempo que tarda en trazar una linea oblicua en un rectángulo aúreo.

-Grita decenas de versos rotos mientras sonrie timidamente ante un tono de azul grisaceo que mancha la frente de un maniquí de madera.

-Levita al menos 3 o 4 veces mientras prepara unos spaghetti picantes con mejillones, cerciorandose del punto perfecto de todos los ingredientes de esa ofrenda divina.

-Traspasa cada día su nombre y musita.”sólo soy el que no soy”.

-Se registra las esquinas más profundas y engaña a todos los duendes del incienso que invaden su hogar más puro, disolviendo las sombras y creando entonces una bella tumba donde dormirán la Vida y la Muerte como dos hermanitas, como dos piedras esféricas.

Londres-Cuenca, Agosto MCMXCVIII


LA GRIETA DEL HOMBRE

Manuel Pérez-Lizano Forns

Elegir, seleccionar, en el campo vital conlleva la pérdida de algo, a sustituir, cual chispazo o con extraña lentitud, por un presente inestable que atraviesa toda pupila. Es, en definitiva, la temible apuesta, nunca dominada,ni conocida. Pedro Flores, apuesta arrancándose las pupilas, que riegan a la naturaleza para absorverla, para conocerla con desliz amoroso. El resultado, que transplanta a su obra, es la desesperanza hacia el ser humano, la ternura para con cualquier espiga.

Todo vive en la belleza de cada cuadro, que muestra, con desnuda realidad, en medio de un toque tenebrista como angustiante la destrucción. El equilibrio compositivo se obtiene mediante la regulación geométrica, lo cual permite introducir unos fondos abstractos de cambiantes texturas, que lanzan diversas sensaciones : de la desesperación y el enigma al delirio repleto de ansiedad. Como variante incorpora unos paisajes que se pierden hacia el cielo. Agua y tierra, ese cielo, simbolizan, como tales, la utópica felicidad, tan serena, de su propia condición.Solo ya aquí, en los fondos, existe una pluralidad de significados que atrapan, que indican la complejidad de la obra.

Es con posterioridad cuando incorpora una temática, en clara relación con ambos fondos, que se anuncia a través de algunos títulos : “Casa sepultura”,”Regeneración”, “Opio, vigía místico”,”Retrato de aguas”, “Nubefáres”. Temática, decía, que posee cambiantes rumbos. La presencia del ser humano se muestra de manera directa o sugerida. Rostros indefinidos que canalizan, siempre, la destrucción del entorno, vampirizando hasta lo innecesario, de tal forma que son caotizados. Basta ver, al respecto, su color dominante, su difusa quietud. Asimismo, lo sugerido queda palpable con la amenazadora presencia de martillos y cruces, laberintos y clavos, ruedas de carro y temibles rejillas. Entre medio solitarias flores, aves repletas de candor, árboles sin vida, hojas arrancadas.

Todo alcanza el punto radical de la sin razón, alterada y digerida por su presencia como obra de arte. Se diría que Pedro Flores detecta la vida, propia y ajena, como un irremediable naufragio, como un siniestro fracaso. La grieta humana.

En Zaragoza, a 24 de agosto de 1998


FRAGMENTOS DE INTERIOR

Vicente Villarrocha.1997

La ilusión de la fantasía es la realidad de la cultura

Gilles Deleuze

Dar razón de la pintura última de Pedro Flores, supone, de entrada convenir que su imaginación de pintor (lo que podríamos llamar su mundo interior) ha devenido en su propia naturaleza pictórica. Puesto que al conjunto de los efectos simples de la asociación de ideas generales, de sustancias y pulsiones (naturalmente pictóricas) que constituyen la génesis formal de su trabajo, les confiere el valor de auténticos rushes , o primeros elementos, para dar carácter definitivo a la ópera (más o menos secreta) que el artista nos imagina y nos propone objetualmente como realidad de su producción.

Es precisamente fijar la imaginación el rol de los principios de asociación. Y, de paso, un construir ilusionado de un fantástico diálogo de sugerencias, que, en el caso que ahora nos ocupa supone algo cercano al verso de Brodsky: Todo hombre merece una certeza, al menos.

Las imágenes que nuestro pintor construye (aunque mejor habría que decir deconstruye) tienen algo absoluto, pero no carecen de libertad en las formas de representación; tienen algo -en palabras de Calabrese- de figural y no de figurativo. Ya insinúen un marcado carácter pasional o se instalen en la placidez, las imágenes asociadas de Pedro Flores son objetos que pertenecen a un orden de sentido marcadamente posmoderno.

Me explico: por un lado su pintura, de clara raíz urbana y minimalista, tiene una carga de misterio y magia en la que cada signo no tiene un único referente, sino muchos y siempre distintos, pero alusivos a diversas naturalezas. Por otro, el uso de una técnica pictórica despersonalizada, al estilo de los artistas de la abstracción redefinida (según conceptúa Paparoni), se manifiesta pervertida por un tratamiento subjetivo, ilusionado, ligado siempre al momento creativo y a lo figural. Es decir, el pintor trabaja aparentemente sin reglas y su pintura sin embargo se materializa para establecer reglas, las que vienen a delimitar aquello que -según apunta Lyotard- habrá sido hecho.

Una aproximación fenomenológica a su trabajo nos llevará a análisis semióticos inevitables. Y como no resulta recomendable codificar sentidos (aunque se puede), hablaba antes de deconstrucción.

Por ello, a la hora del análisis metódico de estos cuadros (que es lo que debe suponer siempre su percepción y por tanto su comprensión) es deseable una posición de deriva y de libre asociación interpretativa que, aún desde una teórica posición posmoderna, nos posibilite entender la pintura de Pedro Flores como realista. Siempre desde parámetros éticos, quiero decir.

Pero no me resisto a proponer otras lecturas, más literarias si se quiere. Lecturas que se deben alejar del viejo vocabulario crítico de los descubrimientos. Miradas que se asomen al poemario cualitativo de las asociaciones imaginadas, al territorio fantástico delimitado por la superficie de la pintura que, con manierismo de miniaturista (desde parámetros éticos, digo), nos muestra ilusionado, decidido y pudoroso el pintor. No en vano se tratan de fragmentos elegidos de su interior más íntimo y más real.

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